Resistencia del Caribe

La música de los barrios antillanos

Frank Patiño

Más allá de las discusiones entres salseros y soneros: ‘esto es salsa’ o ‘no le digas salsa a mi son’; más allá de la primacía de la descarga (vocal o instrumental) o de la potencia de la composición orquestal y de las letras de Tite Curet o Rubén Blades; debemos reconocer que existió por más de medio siglo una hegemonía cultural cubana sobre el Gran Caribe pero que – al mismo tiempo – esa hegemonía permitió un diálogo entre las sonoridades diversas desde las islas hasta las márgenes continentales.
La música antillana tiene su raíz evidente en el desarraigo africano cuando descendió en cadenas de las entrañas de los veleros. Y de allí a la plantación, a la mina, a la servidumbre, a la resistencia y al tambor. Con los procesos de independencia esos pueblos, a pesar de hablar lenguas distintas, mantuvieron su identidad y recibieron otros desarraigos – árabes, andaluces, vascos, gallegos, italianos – que sumaron a ‘la magia del tres por dos’.
Fue el Caribe escenario de la lucha colonial entre las potencias europeas y después lo sería de las potencias imperiales: lo saben Cuba y Puerto Rico, Grenada y Panamá, lo sabe nuestro Haití maestro. Por eso las sonoridades que llamamos salsa no son más que los cantos de la diáspora de un pueblo que lleva siglos resistiendo y de la cual el barrio es su principal construcción cultural.
El Caribe es algo más que una creación de los estudios poscoloniales, que intentan convertirlo en un concepto vacuo en el que puede ser todo pero puede ser también nada, cualquier cosa. Los cañones de los imperios, en cambio, siempre han sabido hacia dónde apuntar. El Caribe es una geografía – con fronteras sinuosas pero evidentes – que ha sido colonizada y humillada pero que ha librado una paciente batalla por su libertad. Sus pueblos se han levantado a través de la historia: desde Haití, primer pueblo de América en romper sus cadenas, hasta las insurrecciones en Cuba y Venezuela, pasando por la independencia de Cartagena, que después quedaría presa en eso que llaman Colombia.
Y para ese Caribe la música ha sido la ley fundamental. En sus barrios se habla cantando y se camina bailando y todos tenemos en las manos, en las mismas manos, el misterio de la melodía y las claves del ritmo. Y esa sonoridad no es tristeza o alegría es sólo la tremenda tragedia de sus esquinas cuando asoleados sentimos que todo se va pero que nos queda el instante vital de la existencia: los rostros de las viejas, la vecindad que es al tiempo parentela, el aguaje del mulato y todas las estrategias para que el doble seis no se muera en nuestras manos. En esas barriadas obreras las canciones se hicieron himnos de resistencia libertaria y elogio de la tradición: principales armas contra las sucesivas tiranías que azotan nuestra patria real: el Gran Caribe.
Por eso es eterna la salsa, camará, de allí sus gestos duros pero solidarios, de allí su posición frente a un mundo que no entiende que todos estos ojos que miran lejos cargan el peso de las cadenas y la rabia necesaria para bailar, cantar, reír y conspirar.

Orlando Fals Borda

Por el río vamos en medio

de una orquesta de pájaros sonoros

y de brillantes plumajes

(Publicado en la Revista Noventaynueve)

Frank Patiño

Traía un cuadro de María Barilla, del pintor corozaleño Wilfrido Ortega, que mostraba con orgullo en una oficina a la orilla de la Carrera Séptima en la fría capital antes de donarlo a la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional.
“Bonito”, le decían sus contertulios y después preguntaban quién era esa, a lo que Orlando Fals Borda respondía con sus acostumbrados refunfuños, al mismo tiempo amables y desaprobatorios. Eran dos idiomas distintos los que se hablaban, el Caribe irreverente que profesa admiración por sus ídolos tan a la mano y el de los académicos andinos tan reverentes a la letra impresa y tan distantes de su cotidianidad.
Pero Orlando, con su voz de abuelo contador de historias en mecedoras, sabe de esas distancias y como el maestro que siempre ha sido les explica quién fue María Barilla y que ese cuadro lo iba a donar a una de las muchas instituciones que hoy le están haciendo homenajes.
“Ya me quieren matar, cuando a uno le empiezan a hacer homenajes es porque o lo creen muerto o lo quieren matar”, me dice jovialmente. Le cuento entonces de mi intención de escribir sobre su vida y no sabe si negarse o aceptar, pero accede.
“Uno se da cuenta de que es Caribe cuando está fuera, cuando se distancia, cuando no sabe las diferencias, cuando vive en otras culturas”, me comenta en medio de sus reiterados pocillos de café y sus silencios.
Escribe una nota a mano para contestar alguna infamia contra la izquierda publicada por algún columnista y la lee en voz alta y pide comentarios, sugerencias y atiende las recomendaciones porque si de algo está lejos es de la soberbia.
Pareciera no saber quién es, lo que su nombre significa, no saber que es Orlando Fals Borda y que sus críticos y prosélitos lo admiran no sólo por el rigor de su estilo (sí rigor, aunque algunos no soporten sus libertades poéticas) sino por su vida consecuente, su condición humana.
Nació en Barranquilla en julio de 1925, aunque algunas veces se asegura que es Mompox su ciudad de origen. Lo que para el Profesor Fals no es un problema. Dice que nació en Barranquilla pero que es del Caribe colombiano, de los indomables ríos que lo llevaron al mar y a otras latitudes, pues en 1953 había estudiado ya su maestría en la Universidad de Minnesota y el doctorado en Sociología un par de años después en la Universidad de la Florida.
Después retorna a Colombia y funda la Facultad de Sociología de la Universidad Nacional en 1959 junto al sacerdote Camilo Torres, quien es con Fals Borda el iniciador de los estudios sociológicos en Colombia.
Pero además es autor de una extensa obra que consta de ensayos, monografías y del prodigioso texto La Historia Doble de la Costa , inevitable para quienes intenten estudiar acerca del Caribe colombiano.
William Torres, comentando el homenaje que le hicieran a mediados de los años 80 en la Asociación Colombiana de Sociología, sostiene: “El recorrido fundamental de la obra de Fals Borda está dado en la conjunción de la indagación sociológica con el compromiso político en beneficio de los ‘sectores populares’ (campesinos y proletariado agrícola en lo fundamental), en cuya ‘praxis’ postula la ‘investigación-acción participativa’.
Su obra es consultada en todas partes, principalmente en las universidades del denominado ‘tercer mundo’ —como también en las norteamericanas y europeas—, al considerarse que activa innovaciones metodológicas en la práctica sociológica”.
De su obra cumbre, La historia doble de la Costa, prefiere no hablar, dice que “la autoevaluación de obras es muy difícil para cualquier autor, por eso he preferido que la hagan y la sigan haciendo los colegas, como en efecto ha ocurrido en diversos foros y seminarios en la Costa y en el interior. Recuerdo las reuniones, sin mí, que han hecho los colegas del Observatorio del Caribe, el Banco de la República y en otros eventos”.
Pero nada de esto, ni las críticas ni los elogios, perturban la sencillez del Profesor Fals, ni ésta altera la vehemencia con que defiende sus ideas, la capacidad con que las lleva a cabo, la tenacidad con la que trabaja a pesar de sus años y de sus dolencias, de las que habla igual que los abuelos del Caribe, mamándole gallo al paso de los años, bailándole el indio al tiempo mismo.

Cátedra cotidiana

En medio de las rutinarias reuniones de la izquierda, con cigarrillos y café, de las largas intervenciones y las ineludibles cifras de la realidad aplastante, el Profesor –como le llamamos en el día a día- pide la palabra y saca de su memoria un esclarecedor ejemplo lleno de anécdotas de la cotidianidad popular del Caribe.
Resuelve acertijos, y aunque uno difiera, entiende la angustia y la transparencia de sus llamados. Por eso nuestro diálogo se inicia en los patios por donde caminó, en la casa donde habitó sin camisa y sin zapatos, en el amplio mar que penetró sus ojos de niño y que aún vive en su mirada de anciano en medio de las montañas que amurallan y desatan hoy sus evocaciones.
“Mi infancia, mis recuerdos de la infancia están –cosa rara— más relacionados con el mar y con la Sierra Nevada de Santa Marta que con Barranquilla como tal, donde nací. Con el mar, porque mis padres vivieron mucho en Salgar, cerca de Sabanilla, en una casa que quedaba entre la carrilera del tren que iba a Puerto Colombia y las playas.
Aunque sufrimos del jején, la aguamala y la pringamoza, los niños gozábamos mucho y aprendimos a no ahogarnos. Y con la Sierra Nevada en Riofrío, porque allí vivió por un tiempo mi abuela Cándida Alvarez, hija de la cacica Chimila de por ahí cerca”.
Su abuela chimila que le enseñó a juntar varios palitos para hacerlos más fuertes, argumento que nos reitera cada vez que las discusiones se profundizan, es su llamado de alerta, su obsesión.
Es un político, siempre lo ha sido desde sus militancias diversas hasta su quehacer académico. Alguna vez le reclamé su visión sobre Cartagena en La Historia Doble y, como un niño que es descubierto en sus travesuras agita las manos y después se pone adusto y me cuenta del tomo sobre el Presidente Nieto, y de la invitación que recientemente le han hecho a la ciudad para hablar de este libro. “Tienes que ayudarme”, dice, pero él sabe que ya tiene las cosas claras, sabe contra qué Cartagena reaccionó y cuál Cartagena defiende.
A propósito, volviendo a su infancia comenta:“Recuerdo que nos encerraban a las siete de la noche para que no nos llevara el jinete sin cabeza, pero más que todo me acuerdo de la subida a Cerroquemao por el curso del río, con una orquesta permanente de pájaros sonoros y de brillante plumaje que nos acompañaban todo el tiempo.
Como ves, mis tendencias ya fueron algo rústicas desde la niñez y por eso he apreciado más a la región profunda y lejana, la de los ríos y ciénagas, y menos el mundo citadino de los tres distritos costaneros”.
Pero es también un hombre de ciudad, a sus 80 años, conduce con solvencia en medio del tráfico bogotano, quejándose de la dolencia en las rodillas y de la otra invitación que le hicieron.
“El médico me dice que debo evitar los viajes largos, me gustaría ir y ahora qué van a pensar de mí, dirán que ya me volví creído”.
Hablamos, entonces, otra vez, de nuestras abuelas, de lo vitales que son y de lo frágiles que somos los hombres del caribe:
“Cristina Machado, mi bisabuela paterna, era de Pijiño, un lindo pueblo a la orilla de la ciénaga más pintoresca de la Depresión Momposina. Para mí las abuelas son fundamentales, porque éstas juegan bastante en nuestra cultura y en la estructura de la familia extensa, que es fuerte entre nosotros. Las abuelas mías tenían un papel protector tan importante como el de mi madre María Borda, aún aceptando que mi mamá fue piedra angular de la familia hasta el día de su muerte”.
Nos despedimos, entonces, en Teusaquillo, en su otra oficina. Saca su agenda para una próxima cita y me doy cuenta de la romería de estudiantes que lo buscan para hablar con él cinco minutos. Reuniones, conferencias y asesorías que debe conjugar con su espacio íntimo, con su consagración al cuidado de su compañera y atender los avatares de su propia salud.

Sin música no funciona el mundo

Siempre puntual llega a la oficina con su habitual sonrisa. Con el Profesor Fals no es necesario someterse a largas jornadas de preguntas y respuestas, es sólo desatar un recuerdo, porque él se niega a ser entrevistado, es sólo ofrecerle un tinto y él habla como si estuviéramos sentados en una terraza al pie de un almendro en algún lugar del Caribe.
Lo provoco, entonces, le digo que escuche la primera grabación de la Banda Municipal de Santiago de Cuba, su interpretación del porro La vaca vieja y entonces él habla de la música.
“No sé si hubiera sido buen músico, pero me tentó bastante ese arte. Aunque lo que creo como mi mejor logro relacionado con la música –lo que me enorgullece mucho- es haber reconstruido la historia del porro desde el paso de la gaita al clarinete que dio Agustín Mier en El Carmen de Bolívar hacia 1850 (aunque no lo crea el profesor Peter Wade por ser sólo historia oral, ¡qué colmo!), pasando por la llegada de los músicos antillanos que tocaban instrumentos de viento, y culminando en el clímax de Alejandro Ramírez y María Barilla en los años de 1930, inventando el porro palitiao y el bozá”.
En su juventud, Orlando Fals incursionó en la música y compuso Mensaje a Colombia, para un coro a cuatro voces, en la que hacía un llamado a la paz.
“La canción está llena de paisajes montañosos, cuando eso no tenía una percepción de lo que era el Caribe como tal, Colombia para mí eran las montañas...”.
Enseguida cuenta su reencuentro con el Caribe: “Al salir de la Costa y dedicarme profesionalmente primero al campesinado cachaco de los Andes cundiboyacenses, fui adquiriendo un cierto complejo de culpa por aquel abandono del redil de mi tierra. Pero los conflictos nacionales me fueron llevando de vuelta, justo en el punto y en la condición en que eran necesarios: en el río Sinú en 1972, en plenas tomas de tierras por los usuarios campesinos, entonces muy fuertes, con quienes junté fuerzas.
“Mi retorno –que describo en el Tomo IV de la Historia Doble —me reconcilió con mi gente y conmigo mismo. Fue de las etapas más felices y llenadoras de mi vida, de las que creo que todavía no he salido, por fortuna, gracias a la insistencia generosa de mis colegas y estudiantes de las universidades de la Costa y otras instituciones amigas”.
Amaya, un asiduo de esa oficina donde tenemos el privilegio de compartir un café en las mañanas con el maestro, recuerda esos días cuando, en una vieja Olivetti, Orlando Fals redactaba los comunicados de los jornaleros del Sinú.
“Alguna gente lo acusó de traidor por alguna cosa que se ganó en el extranjero, pero mira que sigue aquí luchando por los de abajo y esos ahora o están matando campesinos o sentados en las oficinas del Alto Gobierno”, comenta.
Entonces, volviendo a la música, le indago sobre esa faceta poco conocida de su obra y me responde con terquedad, casi con resabio: “El tema de la música en mi vida ya lo expliqué en el triste artículo que me publicó El Heraldo en sus Lecturas Dominicales hace unos meses, titulado “Mi mayor frustración”.
Es mejor que lo lean allí con calma, porque se relaciona con uno de los elementos más vinculantes del ethos caribe, como es la música. Todo eso lo encuentras en los tomos II y IV de la Historia Doble. Sin música no funciona la Costa , tampoco la revolución necesaria”.

Camilo y el camino

Cierta vez llegó inquieto a una reunión, había asistido a una escuela de líderes populares y una maestra le había dicho que su pensamiento era una amalgama sin forma, la mujer no había soportado las críticas del Profesor a la Unión Soviética.
Pero cuando se tomó su café sin azúcar y comentó lo ocurrido ya se veía más calmado. Reiteró, entonces, sus tesis sobre el socialismo raizal. “Es que toda esa gente es formada en cartillas, pero nadie quiere ver que nosotros hemos producido pensamiento, que la respuesta está en nuestra propia tradición”.
Cuando le recuerdo el suceso de aquella mañana me habla de Camilo Torres, a quien le valora esencialmente su búsqueda por encontrar un camino propio para transformar nuestra realidad:
“Mi amistad con Camilo Torres es de esas cosas inexplicables de la historia: él estudiando sociología en Europa y yo lo mismo en Estados Unidos, casi al tiempo, para encontrarnos coordinadamente en Bogotá a finales de 1958 y fundar casi enseguida, sin ninguna discrepancia, la Facultad de Sociología de la Universidad Nacional. Camilo era excepcional en muchos aspectos, como en su apertura ideológica y tolerancia social y espiritual. Me ayudó en el trabajo, me salvó la decanatura una vez cuando me iban a sacar por no ser católico; casó a mi hermana en la primera boda combinada con un pastor evangélico de que se tenga noticia en Colombia, en lo que se adelantó al ecumenismo de Juan XXIII.
“Su muerte fue un duro golpe para la Universidad , para el país expectante, y para mí, pero ya se estaban difundiendo por toda América Latina sus ideas sobre participación popular y la renovación de paradigmas científicos en búsqueda de explicaciones propias de nuestra realidad. Allí estamos todavía y su memoria será perenne”.
La unidad es su obsesión, no sólo de la izquierda y los sectores democráticos, sino de los pueblos latinoamericanos y del caribe en general. A pesar de sus quebrantos físicos ha hecho esfuerzos para ir a Perú y a Venezuela en el último año a hablar de la Gran Colombia. Le pregunto cómo se compagina la idea de una identidad cultural del caribe Colombiano con la defensa de una nueva formación estatal o supraestatal con los países vecinos:
“Lo de la Gran Colombia , por supuesto, no es cosa nueva, pero me parece muy estratégico como defensa de nuestras naciones, de nuestros recursos y de nuestras identidades, en este momento de peligro proveniente del Norte reaccionario, guerrero y mesiánico. Por eso estoy insistiendo con urgencia.
“En Venezuela, Colombia, Ecuador y Panamá debemos hacer un solo frente y conformar una sola gran nación con las regiones básicas que ya tenemos reconocidas, muchas de las cuales ignoran las fronteras y las estamos compartiendo, como en el Catatumbo y en el Orinoco. Los indígenas que viven en ambos lados de los ríos, nos están demostrando un modelo alterno de Nación en el que juega la cultura más que la guerra, como ha sido hasta hoy con el modelo dominante.
“Creo que esta alternativa constructiva y pacífica es viable por tantas raíces comunes y valores esenciales compartidos que tenemos, y que podemos y debemos revivir, reforzar o reinterpretar en términos contemporáneos. Ojalá pueda ver algo de esto antes de que me muera”.
El profesor acude a su bastón de madera, se queja del frío y sale a cumplir otro compromiso. Pero se devuelve a recordarnos que es necesario enviar la nota al diario y se queja esta vez de su memoria. A nosotros, en medio de la conversación amena y de las anécdotas que nos regresan a nuestros orígenes de patio y mar, ya se nos había olvidado el asunto.

Un cadáver en la mesa es mala educación

La sala de redacción: otro lugar difícil

Frank Patiño

En el mundo editorial es fácil caer en la tentación de abrir casillas para las diversas manifestaciones formales de la narración. Los llamados géneros suponen una estructura formal más o menos establecida que pueden convertirse en cantos de sirena para la crítica literaria cuando se limita a superponer el texto con el esquema. ‘Un cadáver en la mesa es mala educación’ de Pedro Badrán Padauí es una novela negra que logra dos intenciones esenciales de este tipo narrativo: erigir una historia en los bordes de un enigma y dejar que los personajes, como construcciones éticas, caminen por la cuerda floja de los crímenes. Por ello la relevancia de las novelas no radica en el genio con el que un autor aborda un género sino en su capacidad de establecer un universo ficcional en el que juegan discursos diversos, visiones de mundo.
En esta novela se narran los sucesos ocurridos en la sala de redacción del conservador diario El Correo tras el asesinato del veterano periodista Alcibíades Salazar. La posible causa de la muerte es la investigación que realizaba sobre el crimen de un senador de la Democracia Cristiana interesado en el tema de los derechos humanos. La sociedad que se describe está contaminada por dineros ilegales, por la ilegitimidad de las instituciones estatales, por la corrupción de las entidades de represión gubernamental y por el proceso judicial llamado 8.000. Dos periodistas del diario encarnan dos discursos posibles frente a esta tragedia social en la que grupos paramilitares asesinan cada noche a líderes sociales, a seres marginados y personajes de la élite política.
Federico Laínez es un periodista cultural que se angustia por la situación, que es consciente de que a su alrededor todo sucumbe, pero sin ninguna disposición para detener la caída, refugiándose más bien en la contemplación, desde obras de arte hasta del culo de Valeria Fidalgo, la joven periodista recién llegada de Europa con el cerebro lleno de todo el esnobismo posmoderno. El otro es Gilberto Manzi, un periodista de izquierda, más bien estalinista, heredero de una visión política en el que forma y fondo están separados y subordinados a favor del contenido, dispuesto a convertirse en mártir por esclarecer la verdad.
Laínez y Manzi establecen una relación contradictoria en la que cada uno ve con cierta condescendencia al otro, cuestionando sus respectivas respuestas frente a los graves acontecimientos que suceden y ocultando también su mutua admiración por lo que no son. Manzi quisiera tener el talento escritural de Laínez, su amplio conocimiento sobre el arte, su manera de presentarse por encima de los hechos, de compartir esa sentencia de que todo existe para concretarse en un titular. Laínez se siente muchas veces aplanado por la abnegación de Manzi, su compromiso con la verdad, pues aunque todo esto le parece risible en medio de la contaminación social en la que viven, va cediendo a las lógicas de su reportería hasta salir un poco del marasmo en el que vive.
El punto más claro de este diálogo, que se construye en torno al enigma de una serie de amenazas y asesinatos, está en las palabras de Gilberto Manzi en uno de los tantos encuentros que tienen en la sala de redacción: “¿Una novela? ¿Mezclar la realidad con la ficción? No es el tiempo de la novela sino el del periodismo”.
Un país, una sociedad, en ruinas. Hombres y mujeres que se ven arrastrados por las circunstancias y que son obligados a asumir una posición ética en un mundo que se va, que cae sin contención posible. Los personajes de los libros de Badrán siempre fueron testigos de momentos de trasformación en los que el tiempo discurría en espacios que los guarecen de esa fuga, en lugares difíciles que hacían parte de su construcción como seres ficcionales. En ‘Un cadáver en la mesa es mala educación’, la sala de redacción es otra vez ese lugar difícil en el que los titulares y las noticias se convierten en versiones tardías de una realidad inefable.
Esta discusión entre Manzi y Laínez se convierte en una relación triangular cuando va emergiendo la figura de Molano, el fotógrafo judicial. Molano se presenta como un personaje secundario, implicado en el oscuro mundo del crimen policial, pero va tomando fuerza al paso de la historia.
Con el personaje de Molano, Pedro Badrán va retomando otra de sus preocupaciones: la vigencia de la novela y la narración moderna, el mundo de las imágenes, la anunciada irrupción de la sociedad de las imágenes y la primacía de la escritura como un signo de atraso. Cuando Federico Laínez y Valeria Fidalgo van a tomar un café y con una mirada dan la orden a Molano para que se quede en la sala de redacción, el narrador reflexiona: “Era una orden, los fotógrafos y los camarógrafos siempre estarán en una escala inferior, todavía el privilegio de la palabra sobre la imagen”.
Y la novela es recurrente en estas discusiones tan necesarias en estos tiempos. En medio de notas publicadas en El Correo, manuscritos y narradores diversos, hay una tremenda desolación en las voces de Laínez y Manzi, a pesar de estar en polos opuestos en lo ético y en lo estético.
Ya en ‘Lecciones de vértigo’ Badrán Padauí advertía sobre la sinuosidad de los géneros, haciendo algunos apuntes en la narración misma sobre la diferencia entre la literatura fantástica y el realismo mágico. En ‘Un cadáver en la mesa es mala educación’ podríamos irnos por los atajos y caminos del enigma y encontrar una novela negra en todas sus particularidades o por sus exploraciones teóricas acerca de la relación dialéctica entre la imagen y la palabra, también por los apuntes interesantes sobre el arte contemporáneo desde las visiones contrarias de Laínez y Valeria. Pero es menester decir que la obra va más allá, que sus personajes desbordan los dramas coyunturales del país referenciado, soportando las angustias de un mundo en el que el viejo orden no termina de caer y el caos no parece advertir el surgimiento de uno nuevo.
‘Un cadáver en la mesa es mala educación’ (junto a la novela de Héctor Abad Faciolince, ‘El olvido que seremos’) hace parte de ese puñado de obras que comienzan a abordar la complejidad de nuestros tiempos, muy lejos de las tibias apologías al mundo sicarial y de las también tibias irreverencias a destiempo de la más reciente narrativa colombiana.

La poesía de John Jairo Junieles

Un hombre se mira y es sólo un recuerdo

Frank Patiño

Una extraña criatura flotaba sobre las aguas de un lago, una barcaza se acercó y la criatura preguntó al de la barcaza quién era, "un hombre", respondió y devolvió la misma pregunta, recibiendo la misma respuesta, después empieza "una agria, larga y bastante absurda discusión". Ese es el hombre para John Jairo Junieles: una extraña criatura que camina sin arraigos, sin razones, buscando un lugar al que ya no pertenece y que, tal vez, ya no existe o nunca existió.

Iniciando el último decenio del Siglo XX, en 1993, conocimos ese librito negro que parecía no pertenecer a un escritor de estas tierras. James Dean camina con un cigarrillo entre los labios bajo una lluvia fría que ha convertido la acera en un espejo de su propia soledad. Era Papeles para iniciar el fuego, un poemario que indaga en el desconcierto de una generación que creció bajo los cantos de sirena de los desencantados, bajo las ruinas del Muro de Berlín y en el advenimiento de un siglo sin ninguna promesa pero con demasiados afanes de llegar al fin de la historia.
Tres años después llegaría Temeré por mí al final de estas líneas, prosas poéticas que afirman la visión del mundo que se insinuaba en su primer libro, donde nos muestra esa criatura incapaz de comunicarse con sus semejantes, encerrada en sus recuerdos y perdida en medio de sus aspiraciones y confusiones.
Con "Canciones de un barrio en la frontera", Junieles muestra todo el esplendor del desarraigo, la ciudad se vuelve apenas pretexto para evocar el barrio, el patio, en suma: la infancia. Junieles nos hace entender que somos de las fronteras, que apenas podemos asomarnos y que tenemos derecho a no entender.
Esa extraña criatura a la que nos acercaremos desde nuestra barcaza es John Jairo Junieles, escritor y periodista, también abogado, nacido en Sincé, Sucre, en 1970. Entre las cosas que ha hecho para ganar y perder la vida (para ganarse y perderse en ella) se suma la coordinación de la revista Solar de El Periódico de Cartagena, la reportería en los diarios El Universal de Cartagena y La República y la corresponsalía de El Mundo de Madrid. Además es miembro del consejo editorial de la revista cultural Noventaynueve de Cartagena y colaborador de la revista Víacuarenta, de Barranquilla.
En Cartagena, ciudad donde se gastó los bluyines de su adolescencia, se cansó de ganar concursos literarios y ahora desde Bogotá nos llegan noticias suyas. El año anterior fue ganador de la Beca de Creación con el proyecto de novela: Nosotros, los siervos de Nueva Escocia; y del Premio Nacional de Poesía Ciudad de Bogotá con: Canciones de un barrio en la frontera. Ha publicado, además de los tres poemarios referenciados, el libro de cuentos: Con la luz que me queda basta, en 1997.
De sus dos primeros poemarios comentó el escritor Héctor Rojas Herazo:
"Después de la visita a sus dos libros: Temeré por mí al final de estas líneas y Con la luz que me queda basta he vuelto a regresar, como también le ocurrió a usted, a ese lugar de donde nunca me he ido. Sus dos libros, de ardida y entrañable poesía, conforman el documento de alguien que muerde (y hace sangrar) la carnadura de la memoria, paladeando la angustia de sus propios deseos. Es el hombre solo, solo de verdad, como esencialmente se encuentra cada ser vivo, embistiéndose a sí mismo. El que ya se ha acostumbrado a oír sus furores sin inmutarse. El que sabe que siempre habrá un viento (a veces un murmullo, a veces una terrible voz) atravesando sus entrañas... En alguna forma, dura y profunda, lo que usted ha realizado nos sirve a todos sus lectores de compañía y nos obliga a aferrarnos más y más --y en alguna forma a tratar de descifrarla-- a nuestra atroz y zarandeada inocencia".
Caminemos, pues, por estos tres poemarios, recorramos esos papeles iniciales que encendieron el fuego, miremos la criatura humana, a veces como dios, a veces como el diablo, en su soledad, en su imposibilidad de asir el presente e indaguemos en el caos los misterios de un siglo que ha muerto dejándonos al margen de la historia.

El Otro Junieles
Papeles para iniciar el fuego es, como todo inicio de una gran obra, el poemario fundacional de un mundo. Y el mundo de Junieles es el mundo de los hombres solitarios que arrastran por la ciudad sus recuerdos, que ocultan sus verdades y que apenas las sacan como pañuelos de la nostalgia.
En "Por quién ladran los perros" se inicia la vieja historia de un hermano que no llegó a nacer y que fue enterrado en el patio:
Luego vine yo y caí en la trampa/ y me llamaron como a él/ condenado a saber que cada gesto/ y acto mío es inferior a él/ que hubiera sido capaz de volar/ yo que apenas camino tropiezo/ vestido de gris por la ciudad/ ocupando el espacio suyo/ sus palabras/ todo eso que me queda grande.
La historia de ese Otro John Jairo profundiza el desarraigo del poeta, como si él no fuera él sino su imagen frente al espejo, separada de su propia existencia, apenas aspirando a imitar los gestos de un ser que ya no existe, del que sólo es una versión.
En "Para una sombra cualquiera" aparece otra vez esa fragmentación de sus vivencias, la sombra del Otro, la profundización de su angustia:
Cuando todavía no era dueño de Junieles/ y ya él era mi nombre y mi señal/ me llevaba por sitios donde los pájaros/ eran sombra y canción.
El Otro incluso es dueño de su infancia, de sus recuerdos de pájaros y árboles, como si sus buenos recuerdos no pertenecieran a él, que de él sólo fuera el vacío, la pervivencia. En Como se va la vida de lo que se va del tiempo es el poeta el que se vuelve el Otro: el muchacho de la foto parece reprochar/ al agua mansa que es el hombre de hoy/ Yo ya no soy yo.../ es como si un día despiertas/ y descubres alguien que ya estaba adentro/ pero sólo hasta entonces reconocías/ El otro/ allí donde empieza un descenso en lo oscuro/ donde cada paso me aleja de mí/ de este poco de mí que me queda.
Y en El siempre abrazo encontramos la imagen en su plenitud, las piezas que faltan, la fotografía del más trágico de los desarraigos, el de ti mismo:
No espero que puedan entender/ por qué inútilmente debo ser Junieles/ por qué tomo a veces el teléfono me llamo/ y no me encuentro/
Para cerrar este recorrido por el poemario inicial de Junieles una imagen que nos recuerda esa delgada nube que pasa por la luna llena en el filme de Buñuel y que se convierte en una filosa cuchilla que corta un ojo abierto. En Aun cuando todavía, toda la inutilidad de la existencia, todas las cargas, aun las sonrisas, son como esa nube y no sabemos cuando se convertirá en cuchilla y llenará de sombras nuestra pobre luz:
Lo terrible/ es que a punta de sonrisas/ y prisas inventadas/ estemos limando tiempo/ haciendo más filoso el momento/ del adiós

Al final de la línea
Al principio, comentamos la historia de la extraña criatura: el hombre. Una criatura que con la infancia pierde el rumbo, que inventa la historia, que hace igual ciudades, guerras y besos, lo mismo va a cine o se encierra en su habitación mirando una fotografía de New York, una frágil criatura dotada de uñas y dientes, que perdió algo y que buscándolo se pierde aún más: Es la infancia también un domingo rojo con tigres de Bengala y un payaso que me pegaba con un garrote de hule./ Había plumas,/ algodón de azúcar,/ barriletes/ y la risa de mamá era un cascabel./ Luego llegó el lunes con el abuelo lejos/ y nunca más he oído la risa de mi madre./ Ella se ríe a veces pero yo sé que esa no es su risa,/ sino como un recuerdo,/ como un barrilete con el hilo roto,/ algo lejano y que se pierde al tratar de encontrarse.
En este fragmento del texto "¿Por qué canta el pájaro enjaulado?" del segundo poemario de Junieles, Temeré por mí al final de estas líneas, el poeta se sumerge más en el barro: no es Junieles el único que no se pertenece, que no se encuentra, es el ser humano, como especie, el que pierde algo, el que se va desdibujando con el advenimiento del lunes, perdiendo la risa del domingo.
En "El cuarto de san Alejo", nos va a afirmar esta idea: la vida como algo que no nos viene, que no es nuestra, que sólo existe como pasado, porque es presente es etéreo:
Mi vida ha sido como unos zapatos perdidos y olvidados que una tarde encuentras en el sótano y lo traes a tu habitación, tratas de meter el pie y ya no cabe.
Y, para cerrar este segundo libro en el que ya está iniciado el fuego, Temeré por mí al final de estas líneas nos revela la criatura, el último hombre, como un simple mamífero que en la soledad de un hospital se enfrenta a su tragedia:
Sé que está solo/ no como el primer hombre,/ sino como el último./ Sabe que es feo,/ que cada noche será peor y/ que no hay nada por hacer.../ Sabe... que los mamíferos no se aman para siempre/ y sé que le duele.
Al final de esas líneas, Junieles nos ha dejado al borde del abismo, con unas cuantas plumas en las manos, como vestigios de unas alas que perdimos, como extrañas criaturas que nos vemos y no nos reconocemos.

Al margen
Junieles sabe de dónde viene, es la única certidumbre que persiste. Trae sus sabios: la madre, el abuelo; sus sueños: la ciudad, ganar otra pelea; su origen: un animal triste que contempla su decadencia. "No dejes los espejos boca arriba" es el consejo del anciano que instala en él el misterio como tradición milenaria y ese mito retorna al poeta como otra incertidumbre, como otra ausencia:
Vengo de un cuarto,/ de un rincón,/ de un baúl sobre el que reposa siempre el almanaque Bristol./ Vengo de una hamaca donde el abuelo me da su primer consejo:/ No dejes los espejos boca arriba,/ nunca sabes lo que puede salir de ellos.
Los hombres de hoy, en cambio, desconocen esos misterios, acuden a ellos y los encuentran vacíos, sólo les queda indagar en esos secretos (como en Poema madre) a quienes pueden poseer las piezas que faltan:
¿De qué madera está hecha esta canoa que lleva medio río sin quejas, y piensa que todo mal lleva el bien amarrado en la cola?.../Dime madre con tus ojos el secreto,/ dime cómo se llega alegre hasta el final, a pesar de los abismos,/ dímelo a mí,/ que soy la única pluma sucia de tus alas.
Sin embargo, en El animal que olvidó Noé, el pasado se vuelve también sombra a la vista de los hombres que hoy sólo miramos antenas en el cielo:
Saber que el pasado es una sombra, que el patio está vencido y mi mirada hoy sólo descubre antenas en el cielo.../ Parezco un animal que olvidó Noé./ Siento un vacío sin culpables,/ como el bolsillo de un espantapájaros/ en el centro de un baldío.
No hay culpables, sólo seres solitarios que perviven en el caos que es la historia, Una música que persiste, una suerte de cambalache, como el de Santos Discépolo, en el que todos estamos como el espantapájaros en el baldío, en la aridez del desierto. Una historia que nos deja al margen, una puerta por la que no podemos entrar, donde sólo podemos asomarnos:
Moisés, Cristo, Mahoma y Buda en el desierto. La ceguera de Milton, la cárcel de Dostoievski, la prisión de Cervantes, el destierro de Dante, Nietzsche abrazado llorando el dolor de un caballo y pidiendo a gritos un espejo.
Ahora todos precisamos de un espejo para encontrar esa otra mitad perdida, para salvarnos del caos, en un mundo donde Los cigarros salvan más que las plegarias:
Me pregunto: '¿Si por fin fuera Dios que pregunta/ por el hombre al otro lado de la línea?'/ Me respondo: 'Demasiado tarde'/ Aspiro mi cigarro,/ y sigo mi camino.

Los golpes del viento
Ese es el mundo de John Jairo Junieles, un mundo que en apariencia ocurre en las calles de una ciudad, con un hombre solitario que fuma como si ya nada tuviera importancia, pero que es una criatura angustiada por la soledad, evocando los recuerdos de un pasado inasible y sin fe en el porvenir.
La visión del mundo de Junieles es la de una generación acusada de no soñar, sin nombre. En Oscuro es el canto de la lluvia, antología de poesía joven en la que aparece Junieles, sostiene el compilador Federico Díaz-Granados: ...en la agonía de una centuria difícil para la humanidad, tal vez anclando en el silencio de la memoria para construir la historia de nuestros días, eso sí fieles a la premisa de Jim Morrison que 'sólo la poesía sobrevivirá al holocausto por estar hecha de música y palabras', esas dos materias tan fugaces y eternas por medio de las cuales podemos conocer el universo.
Y no fue casual que Junieles publicara sus primeros poemas en la revista Candil de la Universidad de Cartagena, pues si bien no hizo parte del taller literario, sí podemos decir que existen vasos comunicantes con esta generación a la cual pertenece. En ellos se imponía una evasión ante una realidad que se leía como inhumana, sucumbían por entonces los paradigmas y las posibilidades de una sociedad alternativa al capitalismo y eso se reflejaba en las ideas de la revista, no se pregonaba un arte por el arte ciego pero sí una necesidad de tener la palabra como centro de sus preocupaciones en el sentido de su pureza, es decir, en un mundo que se desmorona, levantar la palabra como reivindicación era un ejercicio de fe el hombre, en la humanidad, en un editorial sostenían:
Es posible que nuestros poetas jóvenes, sumergidos como están en el fondo del drama nacional, se sientan abatidos e inermes ante una pesadilla cuya trama se pierde en el subsuelo de la nacionalidad preñado de injusticias, atropellos, abandono y egoísmo ciego. Ellos, nuestros poetas y narradores jóvenes observan el drama y presienten que los ríos de la tragedia nacional traen el germen de inhumanidad desde los pliegues más oscuros de la madre tierra y que algo muy vago e indefinible anida en la naturaleza del hombre que lo pierde y destruye de un modo fatal .
Para terminar, dejemos escuchar los golpes del viento en Canción de un barrio en la frontera, versos que resumen este recorrido: la infancia como patria abandonada hacia un exilio eterno; el descubrimiento de la soledad frente al espejo, tu propio desconocimiento; la fe como último recurso, como una fría moneda en el bolsillo roto; el ser humano al margen de su propia historia, viviendo apenas de sus recuerdos, buscando ese lugar donde golpea el viento:
De la calle vienen ruidos naturales, te asomas por la ventana y ves la escena: la lluvia cayendo y las risas de los niños bañándose en los chorros y haciendo barcos de papel. Se ven felices, como animales enjaulados que descubren el verdadero tamaño del mundo.
Ahora estás en el baño, te asomas al espejo: la nariz está en su sitio, los anteojos, el niño a escondidas jugando a afeitarse con las cuchillas de su padre.
De pronto, y sin razón, los niños te dan qué pensar, te preguntas qué distancia existirá a pesar de todo el camino recorrido. Qué Dios será este, más viejo que los volcanes, que da la fruta y también el gusano, este Dios de Palestina de Colombia y Sarajevo, este Dios que invita a tirarse a tierra, masticas raíces y morder piedras.
Los niños siguen bañándose en las calles bajo los chorros. Más allá los tejados, las antenas de televisión, mientras la lluvia sigue cayendo sobre este barrio de frontera. Sientes cuán difícil parece ahora una oración, y sin embargo comienza a mover los labios:
¿Háblame señor con la voz de mis hermanos!, ¿Háblame tú que cuando cantas revives los muertos!
El viento golpea una ventana abierta en alguna parte.

El existencialismo en el Caribe

Las heroínas en la casa
Visión de mundo en Respirando el verano de Héctor Rojas Herazo


Frank Patiño



" Hasta el momento, en poesía y en novela, he tratado de ser fiel a un sabor, aun estar, a una conducta somática que nos impone el Caribe. Los sentidos están allí al rojo vivo. La realidad es tan mordiente, tan perentoria, que resulta irreal. Mientras más verídicos, más oníricos… es la nación-llaga del caribe. Este dolor – que obliga a sus intérpretes a una noción personalísima del cromatismo elegíaco y el arcaísmo composicional – se resuelve en un sentido esperpéntico del espacio y del abigarramiento humano. Todo allí es quejumbre. Su temática es un velorio permanente… Al llegar a este punto, es bueno recordar que nuestros pueblos colombianos del Caribe no tienen nada de alegres"

Héctor Rojas Herazo

La libertad y la facticidad, su contradicción, son los ejes centrales del pensamiento sartriano. El ser humano está en el mundo, preso del pasado, de las circunstancias, de la historia, pero con la posibilidad de angustiarse, de ser consciente de que existe, de la muerte, de la finitud. Más allá de hacer una reflexión sobre la validez de las premisas de esta versión pesimista y atea del existencialismo, debemos mirar las condiciones sociales que generan esta evaluación del mundo. El existencialismo es la respuesta a las guerras mundiales, a la instauración de la racionalidad instrumental como desarrollo de las fuerzas de destrucción del capital y a la precoz revés de la revolución obrera soviética, en su degeneración stalinista. Podemos decir, entonces, que es una visión de las sociedades derrotadas.

Es por ello que nos podemos explicar que en el Caribe Colombiano se hubiera producido una literatura que se puede inscribir en la axiología existencial. Respirando el verano, de Héctor Rojas Herazo, escrita en 1962, es el inicio de una saga novelística que se funda en el desarraigo y la memoria. En noviembre llega el arzobispo (1967) y Celia se pudre (1985) hacen parte de esta tríada. Celia, figura central de su narración, extiende hacia la casa y los parientes, las ramas de este desarraigo, de este distanciamiento del mundo que es al mismo tiempo permanencia a través de la memoria, pervivencia en una población a orillas del mar, a margen de la historia, padeciendo sus incontenibles maretas e intentando salir de la oquedad que implica la inevitable muerte, no como fin de la existencia, sino como amenaza cotidiana y experiencia visceral:

Todos en aquel patio parecían respirar y vivir sin sentido. Era un hálito monstruoso, un sopor eructado por la tierra. Y no era sudor lo que manaba de aquellos cuerpos. Era un ácido destructor fluyendo en una ronca transpiración como si el aire, al ser ingerido, tratase de reencontrar su libertad rompiendo cada poro[2].

Así es el mundo en Héctor Rojas Herazo, hostil y degradado, tanto en su sinuosidad geográfica como en su deterioro humano: seres puestos al margen de la historia, al margen de un país que transcurre lejano y extraño, a la orilla de un mar que es tanto evidencia de su origen primigenio como puente sustancial con otros pueblos. El verano es un estadio permanente: la soledad y el recuerdo dan un salto a la conciencia de su propia existencia, a la angustia de saber de la muerte y a la posibilidad de hallar en la casa y los parientes una forma de persistencia.

La configuración del universo ficcional de Héctor Rojas Herazo muestra un mundo en el que la historia ocurre en otro lugar (facticidad) y sólo hace presencia como noticias dolorosas de una guerra que le es extraña y de viejos libros o diarios que dan cuanta de su pertenencia a ella. Y en medio de esta realidad que se deteriora al tiempo que transcurre está el clan familiar y las heroínas de la casa. Celia, la Niña Taya, es el eje de esta suerte de resistencia en la que la memoria se vuelve caldo existencial para soportar la desconfiguración de un universo que los invade y empuja no sin violencia a esa historia (angustia).

En Celia, podemos ver una heroína que asume una posición existencial, entendida esta como una concepción que surge en estadio sociales en los que la modernización rompe con los grandes ideales a través de la destrucción. El Caribe Colombiano, tras la modernización desde arriba que implicó la Independencia y media centuria de guerras civiles, se convirtió en una región marginal en la que se generó una condición en la que la existencia es asumida como conciencia de la temporalidad, en la que el pasado se impone como deterioro, el futuro no muestra salidas y el presente es inasible. Y Celia es la voz principal de esa evocación, pero no sólo una voz que recuerda sino que reflexiona acerca de esa dimensión temporal, de la temporalidad. Celia, a través de su idea de la muerte como fin de un ciclo vital y puerta sutil hacia la guarida fantasmal, se separa del mundo y es la propia suma de sus muertos, los fantasmas vivos y muertos.

El Caribe Colombiano, al margen de la historia

Pero Cedrón no es sólo la representación de una pequeña población a orillas del Caribe Colombiano, es la representación universal de mundo que hace Héctor Rojas Herazo: el desarraigo humano y su vecindad con la angustia de la existencia. Y esa suerte de patria que es el Gran Caribe se establece alrededor del mar, sin territorios, límite abierto de esa geografía insular[3]. En el pasado, fue escenario privilegiado de las guerras entre los imperios coloniales de ultramar y albergue itinerante de las primeras voces iluministas americanas que originaron los primeros procesos de independencia (Haití, Provincia de Cartagena). Al mismo tiempo fue, en el vórtice de los siglos XIX y XX, tiempo en el que transcurre la historia, una región arruinada por la independencia (con la caída del comercio marítimo legal e ilegal) y posteriormente por la modernización, sustentada por la creación de un mercado andino interno. Pueblos itinerantes, de diversidad lingüística y profunda hibridación religiosa, conectados por la ritmia musical africana, más allá de este mar.

Desde Cedrón, en particular desde esa casa-patio de Celia, Héctor Rojas Herazo habla del universo, separándose de lo que llama cosmopolitismo: “La meta de ese cosmopolitismo (lo contrario de universalidad) era alcanzar la más sofisticada gramática de las formas, sin haber atravesado el purgatorio de una geografía”[4]. Y en Respirando el verano esa geografía se atraviesa sin atenuantes:

Las tres quedaron en silencio. Escuchando el vapor cansado del patio, el quejido del verano en la noche que empezaba a crecer sorbiendo el enérgico olor de las cosas y el áspero bostezo del mar que las arropaba como un manto de sofocación, de pesadumbre, de anhelante ruina[5].

Por eso la guerra fue la conexión con esa historia colombiana, una guerra de la cual hacían parte pero no les pertenecía, una guerra que sucedía afuera, pero de la cual sufrían los estragos. Celia recuerda el viejo esplendor de la casa y su destrucción: “Los ladrillos los levantaron los cachacos cuando llegaron en el ejército de Ospina... entonces la casa era cómoda y bella”[6]; o el anuncio del oficial José Manuel Espinar del traslado del presidio de su marido: “Las dos habían apreciado el lento arrastre de sus palabras y esa música forastera -¿de montaña o de llano?- con que él parecía cubrirlas antes de entregarlas, pulidas y fáciles como si les hubiese pasado la manga de la guerrera, al oído de las dos mujeres”[7]. Pero siempre la guerra como vinculación con la historia, como en aquella mañana cuando llegaron los soldados y se posicionaron de la casa de Celia en una esquina de la plaza:

Celia sufrió un oleaje de rebeldía y de asco. Sentía en sus brazos la fuerza de veinte hombres. Sabía que, de quererlo realmente, podía sofocar como a un gato, con sus dedos llenos de ira, aquel bulto casi invisible que allí, en su alcoba, en su propio lecho, era capaz de darle órdenes como a una sirvienta[8].

Lo existencial en Celia

Hemos sostenido que en Celia hay un posición existencial frente al mundo, ahora miremos cómo se presenta en Respirando el verano esa dualidad novelesca que es la separación entre el héroe y el mundo, una condición en la que sólo la conciencia de la temporalidad y de la propia existencia la salvan de la ruindad conciencial, mas no de la material. Por ejemplo la casa, Celia permanece en ella casi siete decenios, pare once hijos y padece siete muertes: “el resto fue la casa y el patio. Entró en la casa como un alma que penetra en un cuerpo”. Pero la casa en Rojas Herazo no es el equilibrio de un universo que se desestructura, sino un universo despiadado que se corroe, que se pudre:

La casa tenía su misma edad y duro exactamente lo que duró ella. A los tres días de muerta la casa se derrumbó de golpe como si alguien le hubiese dado un brusco manotazo... sinembargo parecía no darle importancia a este aspecto, el más inquietante y misterioso de su existencia... porque no era que ella habitase una casa... no se trató de eso en lo absoluto. Fue que ella y la casa se volvieron un solo organismo[9].

La casa es, como parte sustancial de la existencia de Celia, la respiración de su angustia, el distanciamiento y refugio del mundo, lo que evita la desesperanza en una percepción temporal porosa, de una vida que, en medio del verano hostigante, se niega a perecer. Y reflexiona sobre la muerte, actitud que refleja su continuo estar en el tiempo, su conciencia de la finitud, al ver a su hijo Horacio retornar y perecer, en el fondo del patio, en un camastro en el que agoniza:

Pero que no le vengan a decir a una que la cosa se acaba con solo tapar el ataúd. Porque yo, sí señor, yo sé lo que me digo, sé que la gente no se muere por el sólo hecho de que la amortajen. No se resignan a irse del todo. Yo creo que lo que pasa es que se dejan morir de cuerpo y se quedan, sin deshacerse completamente, porque no pueden, acá arriba, con algo de ellos viviendo de nosotros... Porque ¡Dios mío, esto no puede morir, esto no puede morir![10].

Esta conciencia de la contingencia, este negarse a aceptar el absurdo de la vida, esta voz angustiada de una abuela del Siglo XIX en una población a orillas del Caribe, manifiesta un rasgo fundamental de la axiología existencial: la reflexión sobre la muerte y por ende sobre la razón de ser de la existencia, sobre lo absurdo. Y si bien la voz de Celia se refugia en la trascendencia suprasensible, la visión que expresa su autor en la totalidad de la obra (y que más tarde describirá en Celia se pudre como ‘la cosa’) es la náusea como una angustia por esa finitud, por lo que cae, por lo que se corroe.

Notas
[1] García Usta, Jorge. Confesión total de un patiero. En Boletín cultural y bibliográfico # 24-25 Volumen XXVII, 1990.
[2] Pág. 19
[3] El investigador cubano Antonio Benítez Rojo sostiene que el Caribe es una ‘isla que se repite’ en medio de la pluralidad cultural, cuyos elementos fundantes son la tradición de la economía de la plantación, la esclavitud y una cierta manera de ser que reacciona frente al orden modernizante a través del carnaval, sublimando la violencia. En el Caribe Colombiano, la particularidad es que las economía de plantación no surgieron y la esclavitud fue básicamente doméstica, pues la vocación colonial fue la comercial.
[4] García Usta, Jorge. Confesión total de un patiero. En Boletín cultural y bibliográfico # 24-25 Volumen XXVII, 1990.
[5] Pág. 22
[6] Pág. 23
[7] Pág 58.
[8] Pág. 64
[9] Pág. 134
[10] Pág. 168

Festival de Música del Caribe

Africanía para las clases medias
(Publicado en la Revista Noventaynueve)

Frank Patiño
Jairo del Río

La tradición de la música africana en Cartagena, se remonta al decenio de los años setenta. Poderosas máquinas de sonido se instalaban en los playones del Suroriente cartagenero y en la parte posterior de las faldas del Cerro de la Popa. La champeta, nombre con el que se llamaba a la música africana y afrocaribeña, había desplazado la salsa del gusto musical popular de la ciudad y emergía con una fuerza incontenible y vital que se extendía por toda la ciudad a pesar de la negación histórica a la que ha sido sometida la cultura popular en una ciudad donde la élite siempre ha tenido una tendencia hispanizante.

Eduardo Lemaitre escribía alguna vez:

“Como primera medida, es totalmente falso, que Cartagena sea una ciudad caribe o ‘caribeña’... la vieja Cartagena... es una ciudad hispánica... Otra cosa es la cultura caribe de nuestra época y en tal sentido ya puede decirse que hay una música caribe, una arquitectura caribe y una literatura caribe o ‘caribeña’, pero la vieja Cartagena no tiene, ni tener podía, nada que ver con esto”[1].

Este texto resume lo que las élites pensaron siempre de la ciudad: que quienes no pertenecían a ella no eran cartageneros ‘raizales’ y que, en cierta forma, pervertían su autenticidad.

Pero en 1982 se organiza en la ciudad el Primer Festival de Música del Caribe. Es obvio que esta no fue una idea arbitraria ni casual. Existía un substrato popular que ya tenía la música africana como suya, un gusto que se generalizaba con el crecimiento de la ciudad y con la asimilación de quienes llegaban a la cultura champeta.

En este trabajo, hacemos una revisión de la prensa desde 1982 hasta 1995, en los tres primeros meses de cada año, para ver el cubrimiento que se hacía del Festival Internacional de música del caribe y poder así esclarecer su real contribución a un imaginario de lo Caribe que hoy es innegable en la ciudad.

Lo que queremos mostrar es que el Festival fue un canalizador de la música africana (que ya era de consumo cotidiano en las clases obreras y populares) hacia las clases medias de la ciudad, de la identidad caribeña cartagenera hacia el país y, sobre todo, de la vigorosa cultura popular hacia los medios de comunicación que en buena medida la habían negado y estigmatizado.

La cultura champeta

El cuchillo casero, afilado con maternal sabiduría, oscuro y resistente, guardián del mesón de la cocina, es llamado en los barrios populares de Cartagena champeta. Signo de certeza en el corte, de defensa y de fuerza, la palabra champeta fue utilizada por sectores medios y altos de la ciudad en forma despectiva para designar la cultura de los habitantes de las zonas marginales que escuchaban música proveniente de Africa y del Caribe. Con el tiempo, los mismos habitantes de estos sectores asumirían la palabra champeta para nombrar con orgullo toda una cultura -un modo de ser, de hablar, cantar, pelear y bailar- que concentra en sus diversas vivencias toda una tradición de violencia ejercida por una ciudad y un país racistas.

Pero a pesar de esa marginación y negación culturales, los champetúos han construido una cultura cuyo vigor soporta los intentos de suprimirla por medio de una constante disposición al diálogo intercultural, una convicción de su carácter mestizo y una resistencia a transitar por los canales del control social de las élites.

La cultura champeta tiene un substrato esencial africano pero su historia –que es la historia de su resistencia- muestra una extraordinaria capacidad de asimilar otros elementos culturales y afirmar su naturaleza mestiza.

El investigador cultural Jorge García Usta escribiendo acerca de las pandillas surorientales nos muestra al champetúo en su dimensión violenta pero respondiendo no sólo a la agresión exterior sino a su diversidad cultural:

“La década del ochenta fue el período de mayor auge de las pandillas en Cartagena, animadas por el crecimiento de las zonas de pobreza, la aparición de fenómenos culturales como los bailes africanos de gran creatividad individual y la amplia apertura de zonas de la cultura local a las influencias provenientes de la televisión: ilusiones de consumo, ilusiones de modernidad”[2].

Y fueron los ochenta los años decisivos para la gestación de la terapia criolla la generalización de la violencia en el país, los primeros desplazamientos masivos del campo a la ciudad, al tiempo de la masificación de la televisión en los barrios populares. Todo lo anterior da origen al surgimiento de pandillas y a la formación del carácter de lo champetúo. El mismo García Usta afirma:

“Casi medio centenar de pandillas aparecieron en la ciudad... cada una con su código, en la que la mezcla de las raíces africanas –el color de la piel de sus integrantes, sus formas de caminar, su habla gruesa y lenta- con los ornamentos de una modernidad desquiciada y mestiza crearon un aspecto temible de los pandilleros, una fuerza guerrera: vestidos extravagantes, cadenas gruesas, banderas, aretes, a veces tatuajes. Y decisión: una de las frases de El Sorullo era: ‘Aquí estamos, parados en la raya”[3].

Como veníamos diciendo, la negación de lo africano en la ciudad corresponde a una tradición que se remonta a la Colonia. En esta cita del obispo Joseph Díaz al Rey, informándole del desorden que reinaba en la ciudad, se hace una descripción del bunde y del baile de los africanos que podría recrear la escena actual de un baile de champeta:

“Igual remedio se necesita con los más estrechos encargos a las justicias reales para que celen y eviten en las vísperas de las fiestas, los bailes, que vulgarmente llaman bundes, a lo menos desde las nueve de la noche en adelante para que se consiga que las gentes que asisten a ellos, no dejen de oír misa al día siguiente... Los que concurren son indios, mestizos, mulatos, negros y zambos y otras gentes de la inferior clase. Todos se congregan en montón, sin orden ni separación de sexos, mezclados los hombres con las mujeres. Unos tocan, otros bailan, y todos cantan versos lascivos, haciendo indecentes movimientos con sus cuerpos... Ya se dejan considerar las proporciones que traen para el pecado la oscuridad de la noche, la continuación de las bebidas, lo licencioso del paraje, la mixturación de los sexos”[4].

El imaginario Caribe

En Cartagena, el imaginario de lo caribeño viene de la mano de la cultura africana como integradora de la diversidad de esa zona geocultural que es el Caribe, desde la salsa hasta la hoy llamada terapia criolla.

La salsa cede su paso a la champeta en los picós, principal elemento de difusión de esta música, y con ella se genera todo un proceso de marginación por parte de las élites y de las clases medias pero al mismo tiempo se desencadena una cultura que trasciende lo musical.

El concepto de imaginario que usaremos es el de Benedict Anderson, quien al interrogarse acerca de la naturaleza del nacionalismo nos puede dar algunas luces para entender cómo se construyen estas identidades. Anderson define la nacionalidad como:

“...una comunidad política imaginada como inherentemente limitada y soberana”[5].

Y cuando Anderson habla de comunidad imaginada no se refiere a una comunidad falsa sino a una identidad construida a partir de unas condiciones materiales y afirmada por la tradición. Creemos entonces que los pueblos construyen imaginarios, sentidos de pertenencia que se van afirmando.

Además partimos de la concepción de la cultura como híbrida[6] y de la naturaleza intercultural de nuestra sociedad. Esto implica mirar nuestras sociedades como pluriculturales y no como multiculturales, pues este último concepto se queda en el reconocimiento de las diferencias mientras el primero reconoce su interacción, la interculturalidad:

“La práctica multiculturalista ha consistido en una fragmentación de la sociedad en comunidades cerradas en sí mismas e incomunicadas entre sí, y únicamente relacionadas por el mercado o la guerra... Mientras que la pluriculturalidad se define por la misma interculturalidad, por la combinación, en un territorio dado, de una unidad social y de una pluralidad cultural mediante intercambios y comunicaciones entre actores, que utilizan diferentes categorías de expresión e identificación, de análisis e interpretación”[7].

Así las cosas, y volviendo al fenómeno del festival, este fue un vehículo de afirmación de un imaginario que ya existía en las capas populares y además un vehículo de interculturalidad.

Para el estudio del Festival lo dividiremos en tres períodos: origen, auge y decadencia. Los revisaremos a través del cubrimiento que se hizo en la prensa local de este evento.

Orígenes

En los inicios del decenio, existía en la ciudad un Sindicato de Músicos del Caribe, que en 1981 se queda sin sede por el cierre de Utrabol, lugar donde el sindicato se reunía. El Sindicato agrupaba a músicos populares que se defendían de la creciente comercialización de la música y de la llegada de las FM a la ciudad, que amenazaban con transformar el gusto musical de los cartageneros.

A propósito de esto, una polémica se generó a través de la prensa acerca de la función de las FM, había un sector que decía que estas debían ser para cierta música que excluía a la música popular y otro que defendía este espacio como un espacio abierto a cualquier ritmo.

En la columna ‘Movimiento sonoro’ de la emisora Victoria Internacional Stereo, Jesus Eduardo Díaz escribía:

‘Ahora bien nuestro ideal es defender un medio artístico (cultural) que siempre ha sido pisoteado por ineptos, subdesarrollados, ‘corronchos’ y ‘serios’ para los cuales sólo el folclor y el ron son aceptados”[8]

Luis Eduardo Coneo Miranda es citado en la columna de Milton Pérez de la rosa el 21 de enero del 82 en el mismo diario, en la nota se pregunta:

“¿De quién surgiría la idea tan absurda de pretender pasar solamente música estilizada por emisoras FM stereo? ¿hay acaso un dispositivo electrónico especial en tales emisoras para que rechacen ritmos alegres?”

Es notable también que en el balance que se hace en Febrero 13 del 81 sobre la cultura en la ciudad no aparece ningún evento o intérprete musical y las pocas alusiones que se hacen ese año es a la Fundación Pro-Arte musical, que hacía conciertos de música clásica en el cinema Bocagrande.

Cuando se hacían alusiones a la recepción de la música en los estratos populares casi siempre era en forma negativa, como en la nota de marzo 26 del 82, cuyo título era ‘Sonido, ruido, estridencia’:

“Cómo estarán de enfermos los oídos de las personas cuya costumbre es participar en fiestas con máquinas musicales de 500 o más watios de salida ¡Es un espectáculo espeluznante!”

Pero hay que reconocer que Milton Pérez de la Rosa siempre brindó un espacio y un reconocimiento a la cultura popular cartagenera. Miremos una nota de su columna semanal:

“comprender el ambiente de la gente de los tugurios como el de aquellas personas que viven en los estratos más elevados, es una experiencia digna de conocer, porque es impactante, subyugante, sentarse a conversar con estos personajes que ‘mueven’ la música por los barrios a través de sus potentes máquinas o escaparates rítmicos”

En enero 28 de 1982 aparece la primera noticia del festival:

“Un gran motivo de turismo internacional constituirá la celebración aquí, durante el mes de marzo del primer Festival de Música del Caribe. El señor Jaime Vélez Piñeres, organizador del mismo, en compañía del director ejecutivo Paco de Onís han asegurado la llegada a Cartagena del ballet folclórico nacional de República Dominicana... el propósito primordial de este encuentro caribeño es el de establecer lazos de hermandad, intercambio cultural y la fundación en Cartagena de una escuela de música sobre ritmos autóctonos”.

Se anunciaron 10 países y las sedes en la Plaza de Toros Cartagena de Indias, el Circo Teatro y el Fuerte de Pastelillo. El cubrimiento no era muy amplio pero en febrero 14, por ejemplo, encontramos dos titulares de noticias: ‘Imborrable será el Festival de Música del Caribe’ y ‘Un espectáculo sin precedentes’.

En marzo 7 de el año inicial del festival hay una reflexión del columnista Jaime Sanín Echeverri llamada ‘Nosotros, centroamericanos y del Caribe’ en la que escribe: “Hay gente ofendida porque Colombia también es Caribe”

Las entradas del Festival costaron ese año desde $ 55 a 110. Fue presentado Freddy McGregor, la inauguración fue transmitida en diferido por la televisión nacional por Producciones JES.

En marzo 18 el Festival ocupa por primera vez la primera página: ‘Con todo empieza el Festival del caribe’, la nota dice:

“La música que ha traspasado las barreras del lenguaje y del tiempo, siendo del sector del Caribe una gran nación de gente alegre y descomplicada”

El Festival es un éxito y en marzo 19 en una entrevista a un miembro de una delegación centroamericana, Rolando Arrubla, este manifiesta:

“Nosotros creíamos que este Festival de Música ya tenía varios años de... porque la fuerza que tienen en centroamerica es enorme”

Se hace un evento académico: ‘Elementos Folcloricos y Populares a considerar en la formación de la música afrocaribeña’ guiado por estudiantes de la Universidad de Antioquia. Desde el primer Festival se hacen conciertos gratuitos, el de ese año fue en la Plaza de la Aduana.

En marzo 21 un balance del evento, ‘Festival del Caribe vino para quedarse’ se dice:

“Con gran éxito se llevo a cabo el primer Festival de Música del caribe, pero el público cartagenero no respondió con el entusiasmo que se esperaba, pero si en cambio los habitantes del interior llenaron gran parte de los escenarios...”

Esta nota es interesante porque nos muestra cómo el Festival desde sus inicios tuvo ciertas barreras hacia la clase popular. Los escenarios eran cerrados y no había participación de quienes ya conocían esa música. El no entendimiento del público de los ritmos era una queja recurrente.

En 1983, en febrero 11, un balance de las fiestas de Cartagena menciona la Feria Taurina, la Candelaria, el Pescador, el Festival de Cine, el Festival de San Pedro Claver, el Festival Agropecuario, Expocaribe, el Reinado, pero no hay la más mínima alusión al Festival de Música del Caribe.

En febrero 13 se anuncia el Festival del 3 al 6 de marzo con 13 países y la presencia de Alejo Duran. El 21 del mismo mes aparece una nota: ‘El Festival de Música del Caribe por dentro’ donde se informa que hacer el Festival cuesta $15 millones, y que este tiene un déficit de 2 millones “por falta de control en la parte de entrada”

En marzo 3 se anuncian los eventos paralelos: exposición artesanal en el Centro de Convenciones y la creación de un Instituto Internacional de estudios de la Música del Caribe. Esta idea se vio frustrada por la marginalidad de estos eventos que siempre fueron vistos como complementarios, ya para el segundo Festival se cancela el evento académico porque este no les brindaba las garantías logísticas para su realización.

El tercer Festival, el del 84, mostraba un evento musical vigoroso que iba ampliando su área de influencia, el 1 de marzo, aparece la noticia:

“La proyección que cada día va adquiriendo el Festival de Música del Caribe y Cartagena, es algo indescriptible”, manifestó Paco de Onis, director del importante evento de integración cultural que se celebrará el 18 del presente mes”.

Otra nota del mismo día dice:

“Este año el Festival de Música del Caribe ha conseguido mayor apoyo de entidades como en el caso del hotel Caribe, el hotel mas tradicional de Cartagena, será el sitio donde se reunirán todas las agrupaciones, donde funcionará la oficina de recepción y además de donde saldrá ‘la gran parada que este año se convierte junto con el Foro en la innovación del certamen’. Se prevé que la gran parada sea indiscutiblemente ‘la toma del Caribe a Cartagena”

24 grupos musicales en representación de 11 países, la oficialización del Foro y la proyección del evento a la comunidad auguraban un período de auge que no escondía tampoco una crisis organizativa que es estaba gestando al mismo tiempo. Los organizadores de entonces no renunciaban a la idea de la creación del Instituto:

“...manifestaron conjuntamente que no descansarán hasta no ver cumplidos totalmente su principal objetivo: que lleguen a Cartagena juntos todos los países del área y fundar en la ciudad un centro cultural de música del caribe”.

La Gran Parada, que arrancó desde el hotel Caribe y brindó en las Bóvedas un concierto ambulante, fue multitudinaria.

Pero las críticas al festival se iniciaban por el desorden que reinaba en su organización. En marzo 15 el periodista Jorge García Usta uno de los críticos y defensores del evento escribía:

“El evento congregará además a periodistas, políticos con ínfulas de salsomanos, funcionarios públicos de la cultura y a esa nueva especie académica que se llama tratadistas de la salsa. El asunto promete, exceptuando, para algunos, el monto elevado de los precios de entrada que se achaca a la calidad del evento, cuyo monto aproximado asciende a los 18 millones de pesos... Sin embargo, como en las dos primeras versiones del festival, se espera que los cartageneros y todas las delegaciones regionales, planten su huella en la plaza de la Serrezuela y aviven el ritmo cuando a las ocho de la noche, según el programa oficial, Michi Sarmiento de inicio a este carnaval musical del caribe”.

En marzo 16 el mismo periodista escribe:

“La velada recompensó para algunos el puntillazo y ahorrativo cóctel de inauguración, en el que se anunciaron los ritmos que se gozarán en este festival. El acto social del miércoles se caracterizó por su altiplánica pulcritud y una atención mínima... El hotel Caribe es el centro de ebullición del evento, en el cual se congregan músicos Antillanos, con el harto conocido peinado rastafari, periodistas, conferencistas, funcionarios culturales de varios países del Caribe, tamborileros, folcloristas, y una omnipresente corte de quinceañeras, de cuya función nadie ha podido dar una explicación a este periodista”.

En marzo 27, García Usta escribiría de nuevo acerca del Festival una nota llamada ‘Pelando el cobre’:

“Desde que nos dimos cuenta que en la oficina de prensa no había información sobre los grupos, ni la música, ni el país participante, y ni siquiera la programación definitiva por día, y notamos que el cóctel de inauguración en un jardín del hotel Caribe no produjo la integración inicial entre los participantes ni entre estos y el publico, comenzamos a pensar algunos que el Festival de este año tendría menos de Festival, más de preocupante desorden, y mucho de simple rumba turística... En una avalancha incorregida de pequeñas incoherencias, los foros se citaron a las horas de las ruedas de prensa...”

El Festival crecía y la organización no parecía crecer con él. Llamó la atención una anécdota en la que Totó la Momposina no podía entrar a su propia presentación porque nadie la conocía:

“A Totó la momposina, no solo se le quiso cobrar por el sonido para la jornada de ensayo, sino que la esposa de uno de los organizadores- que no la conocía ni tiene, probablemente por qué conocer a una de las mas grandes interpretes del folclor sin trampas- no la dejó entrar al circo...”

Otra queja era el creciente privilegio del reggae sobre los demás ritmos, el atropello a los grupos locales y en especial al porro y al vallenato.

El auge del 85 al 88

El período que hemos llamado de auge, se refiere sobre todo a un auge comercial y a la consolidación del Festival entre las clases medias de la ciudad, que en marzo olvidaban su viejo desprecio a la música afrocaribeña. Fue fundamental para ello el traslado del evento a la Plaza de Toros Cartagena de Indias. Además en las FM se masificó la difusión de temas como ‘La Mencha’, ‘Noel’ o ‘El merengue ye’, que circulaban como exclusivos de algunos picós hacía algún tiempo.

Trece países se presentan en 1985 y dos grandes novedades: el Centro de Cultura Caribe de New York y un grupo africano por primera vez. El Festival batiría los récords de asistencia de los años anteriores: con una organización que incluiría vigilancia policiva y servicio de bus para los barrios a cargo de un comité de transporte. El crecimiento del evento era imparable pero la organización no fue la mejor y sus secuelas se vieron al año siguiente, cuando se hizo un homenaje al maestro Juan Lara. Pero los inconvenientes se presentaron bien temprano. No se llegaba a un acuerdo con las aerolíneas y la Alcaldía amenazó con suspender el evento después de inaugurado. Miremos dos notas una de marzo 19 y otra del 21:

“A pesar del desbarajuste financiero y organizativo de su cuarta versión y de la “guerra física” de las negociaciones con Avianca, el Festival de Música del Caribe... ha sobrevivido... La supervivencia de Festival parece también un acto de magia. Sobrevivió a una pésima organización... A un montón de concejales cartageneros que a cambio de exonerarlo de impuestos, se llenaban los bolsillos de entradas”.

“A pesar de su exitosa inauguración... el V Festival de Música del Caribe enfrenta hoy nuevamente la incertidumbre de su realización al conocerse ayer la decisión tomada por el Gobierno Municipal que suspendería el evento, al considerar que sus organizadores no han cumplido los requisitos necesarios para esta clase de espectáculos, entre los que se cuenta el pago de impuestos”.

En marzo 8 de 1987, el periodista Gustavo Tatis haría un balance del festival en el que destacamos los siguientes apartes:

“El Festival Internacional de Música del Caribe -mas allá de cualquier espectáculo y ruidosa rumba- es un evento que pretende equilibrar el goce corporal del baile con la conciencia y profundización del fenómeno sociocultural del caribe que no tiene nada que ver con la rimbombancia seudointelectual. El III festival instauró como evento paralelo y complementario los denominados Foros de la Cultura del Caribe que buscan ahondar en el fenómeno musical y cultural del Caribe, mas allá de la simple hipótesis o de la deducción sensorial. La antropóloga Gloria Triana se pregunta cómo un festival de música del caribe como el que se hace en Cartagena no tiene en cuenta a valores culturales y musicales de la región como el grupo sexteto tabalá de Palenque... Antonio Escobar, miembro de la junta directiva del evento afirmó públicamente en una reunión inaugural para anunciar el sexto festival, que el certamen no tenía carácter folclórico...”

La comercialización era ya un hecho, los eventos académicos eran muy importantes pero seguían siendo periféricos y la idea del Instituto Musical del Caribe ya nadie la mencionaba.

Al año siguiente la, 1988, la novedad fue la convocatoria al concurso de cuento Caribe Olafo el Amargado.

Los temas del Foro del caribe ese años fueron: Influencia de Escalona en el concepto general del Vallenato, elementos africanos en la música popular, relaciones de la música del caribe y el folclor latinoamericano, geopolítica de Colombia frente al Caribe

Otro esfuerzo importante fue la revista de ese año que decía en su editorial:

“El Caribe no puede seguir aislado, sólo oficiando la hermandad Caribe podemos lograr honor y respeto frente a las demás naciones del mundo... el Caribe Colombiano por extrañas circunstancias que deberán ser estudiadas por investigadores especializados se había vuelto indiferente, aún ajeno a las raíces comunes de los pueblos de área...”

Decir en esos tiempos que Cartagena era Caribe ya era algo normal, el país nos identificaba como una ciudad más negra donde además de realizar un Reinado de Belleza, se rendía culto por la africanía. Escuchar en la radio local AM o FM reconocimientos a lo que se llamó Mamá Africa era un acontecimiento cotidiano. La cultura picotera incluso invadió a las FM, lejos estaba la polémica de si estas emisoras eran para música ‘culta’ o no. No había una de ellas que ya no tuviera al menos un programa especial para el mes de marzo.


La decadencia desde 1989

A partir de 1989 la desorganización y el desorden se vuelven inocultables. En la prensa local se nota una reducción del espacio, los grupos que son anunciados no son traídos.
Pero por fuera del Festival, la cultura popular hacía su fiesta, había conquistado los medios masivos, alrededor de la Plaza de Toros se vivía un verdadero carnaval mientras adentro el público se decepcionaba de la menor calidad y cantidad de agrupaciones.

Otra noticia positiva era la aparición de los primeros grupos locales de terapia, el pionero Anne Swing, con su voz líder, Viviano Torres, en una noticia se decía:

“... el grupo ha encabezado una increíble renovación de la música afrocaribe en la región... el grupo ha logrado un fenómeno que hasta hace unas décadas parecía imposible: la popularización absoluta de ritmos de clara estirpe africana el baile llamado terapia lo impuso Anne Swing –sostiene Viviano- pero tenemos que ser francos la terapia es lo mismo que el baile llamado champeta o verbenero, pero que ahora con otro nombre puede ser bailado por la clase media y hasta por la alta”.

En marzo 16 de 1990 se hace un balance en la columna Noticaribe de la prensa local:

“Este año a diferencia de los anteriores el festival Internacional de Música del Caribe no ha tenido una revista en donde se compendie y se resalte la participación de los siete países invitados... nadie puede negarlo, el Festival ha dejado una huella en la década que acabo de pasar... en Cartagena por ejemplo la música africana se escucha en todas partes: desde Olaya hasta Bocagrande y las nuevas generaciones se han ido sensibilizando y concientizando del valor de la música auténtica de las diversas y ricas manifestaciones culturales en el continente”

Y al día siguiente una noticia titulada ‘Gargantas secas y sabor amargo’ presenta quejas por el desorden de la rueda prensa, otra ‘Improvisación lo que más suena’ dice:

“la primera noche del Festival ...no contó con la asistencia esperada... aunque los acudientes a la Plaza de Toros, se podía notar en el pueblo cartagenero la espera impaciente por vivir una fiesta que a pesar de los esfuerzos de sus organizadores resultó algo floja”

En marzo 19, ‘Apertura y grandeza del Festival de Música del Caribe’ se vuelve a insistir en el hecho de que el papel del Festival fue el de masificar en las clases medias y altas el respeto por la música popular afrocaribeña:

“Pienso que hay más ventajas, más virtudes que defectos... los errores navegados simplemente hay que superarlos, conjurarlos el Festival ha servido entre otras múltiples ventajas para que la ciudadanía de Cartagena y el país tenga una noción sensibilizante y de conciencia de los géneros, grupos, tendencias y canciones de la música afrocaribe... Por primera vez y desde 1982 el Festival aúna las fronteras sociales y posibilita que la música africana que desde siempre se ha escuchado y bailado en Olaya Herrera, para citar un ejemplo, se escuche y se baile con respeto y estimación en otros sectores de Cartagena como Bocagrande, El Laguito y los clubes sociales”

En febrero 18 de 1992 encontramos una entrevista a Antonio Escobar, cabeza visible de la organización, llamada ‘Festicaribe: producto de la luna y la nostalgia’ en la que se habla de la comercialización del festival:
“Este festival tiene sus pros y sus contras, uno de ellos es la falta de colaboración de organismos estatales que no vale la pena traer a mención... El festival ha tenido apoyo de la empresa privada y de la botelería que se recauda en cada espectáculo, eso es cierto... Muchos piensan que el evento le llena el bolsillo a su organizadores y no le deja nada a la ciudad, por el contrario, este espectáculo paga impuestos como cualquier otro”.

A partir de ese año el espacio en la prensa se reduce casi al de los inicios del Festival, las notas hablan de su posible cierre, de su crisis. A nivel nacional en 1991 apareció un análisis de Angel Perea Escobar, ‘Baile sobre el filo de la navaja’[9], que resume el por qué de la crisis del Festival en el no logro de sus objetivos iniciales que eran crear un espacio de integración y reflexión sobre el Caribe:

“Este propósito nunca podrá cumplirse mientras persistan: la sordera de las personas que llevan la responsabilidad de la realización del festival, ante las sugerencias de diverso orden a lo largo de esta gran aventura. Y la absoluta y cristalina revelación ante los ojos de la población de Cartagena y por extensión de Colombia, quienes prestan su nombre y ponen su buena fe y esperanzas en el buen término ante este proyecto, de los manejos financieros y los aspectos que tienen que ver con el uso, dirección y proyección de los dineros que hacen posible el evento”.

Además notaba Escobar la excesiva comercialización y la separación del Festival con el mismo pueblo cartagenero. La propuesta de Escobar era que el discutido concierto de Las Tenazas se convirtiera en el eje del Festival, la cita es extensa pero valiosa:

“Un pesar la improvisada realización del concierto popular en el espigón de la Tenaza; opinaba en anterior oportunidad que este último acto en el que el pueblo básico se vuelca por miles para vivar a sus artistas, no debía verse como un desdeñanta ‘oficio de caridad’ , sino como um homenaje a la arcilla de donde se cuece la música que tanto amamos, fue por ello tan emocionante cuando artistas como Beckett rogaban a un tipo que parecía jefe del escenario, le permitiera tocar un número más, o cuando Arrow hizo rugir a la multitud con su acrobática movilidad y se lanzó de frente contra la maya de seguridad para saludar en medio de la fanfarria de trompeta saxo y trombón, o cuando Freddy Mc Gregor se dirigió a la masa y grito puño en alto '‘ste es el momento más esperado para mí, mi amada Cartagena, encontrarme con ustedes, los hijos de Dios, el alma sufriente’ y soltó aquel inolvidable ‘on love’ de marley... Por aquel gesto y ese espigón repleto de alborozado sentimiento, saludo al Festival de Música y de deseo la cura de sus males, así como en solo algunas noches y una tarde aminora los nuestros”.

Ensayando una conclusión

El Festival de Música del Caribe fue el vehículo de comercialización de la música afrocaribeña en las capas medias de la ciudad. Y así como la prensa fue fundamental para esto, también lo fue para generar un sentido negativo de lo champetúo como una degradación de lo popular, por ejemplo en un reciente texto del periodista Rubén Darío Alvarez hace una diferenciación del salsero de los setenta y del champetúo actual, olvidando que –aunque no en la misma proporción- el salsero también fue asociado con el uso de drogas y con la violencia:

“Como resultado de la propagación de las drogas... se instauró en los mano a mano domingueros de los grandes pick ups, la exaltación del culto a la agresividad que siempre han manifestado los habitantes de las zonas subnormales de esta ciudad”[10].

Respecto al festival, Alvarez ve en este evento no un canalizador del auge de la champeta sino como una especie de mecanismo de ascenso social de esta música:

“Vale decir que lo que facilitó el nuevo auge de la música africana en los años ochentas fue la llegada del Festival de Música del Caribe... El Festival, con sus foros, conferencistas y expositores, sirvió para darle realce y categoría a una música, que si bien estaba evidentemente bien elaborada, siempre tuvo el desprestigio de la violencia y las drogas que se manejaban en zonas marginales de la Costa Atlántica... Tanto realzó que la gente dejó de llamarle champeta para llamarle Terapia.”.

Pero la música africana fue la preferida del gusto popular antes del Festival, este pasó y lo sigue siendo. El Festival fue un mecanismo de acceso de las clases medias y de algún sector de las élites a sus raíces afrocaribeñas, pero para los sectores populares la champeta nunca dejó de ser la música de su predilección y del Festival siempre obtuvo migajas consistentes en un concierto gratuito y mal organizado en Las Tenazas. ‘Terapia’ fue el eufemismo que se creó para aceptar una música que hacía más de un decenio pertenecía a la cotidianidad de los sectores marginales de la ciudad.

Notas
[1] Lemaitre, Eduardo. “La ciudad barrilete”. El Universal, Dominical. Cartagena, noviembre 21 de 1999, número 715. Pág. 5
[2] García Usta, Jorge. “Pandillas y muerte en el Suroriente(II): Hambre, breackdance, pistolas”. El Periódico de Cartagena. Diciembre 5 de 1995. Pag. 4B
[3] Ibid.
[4] Múnera, Alfonso. “El fracaso de la nación: Región, clase y raza en el Caribe colombiano(1717-1810)” Banco de la República-Ancora Editores. Bogotá, 1998. Pag. 54
[5] Anderson Benedict. “Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo”. Fondo de Cultura Económica, México, 1993
[6] En el sentido en que usa el término Nestor García Canclini
[7] Sánchez-Praga, José. “Globalización, gobernabilidad y cultura”.
[8] El Universal, enero 31 de 1981.
[9] El análisis apareció en el Magazín Dominical de ‘El Espectador’ el 19 de marzo de 1991.
[10] Alvarez, Rubén Darío. “Sonidos de africa en Cartagena: una historia para contar y bailar”. Dominical el Universal, #661. Pag. 7

Rómulo Bustos

Entre libros y árboles

(Entrevista al poeta Rómulo Bustos Aguirre, 2002)

Frank Patiño

A los nueve años llegó a Cartagena de Indias, proveniente del cercano municipio de Santa Catalina, donde había nacido en 1954. Atrás quedaba la infancia en el pueblo y aunque ni él ni sus padres se dedicaban a actividades agrarias esos años marcaron para siempre una infancia transcurrida entre libros y árboles. Su padre era también oriundo de Santa Catalina pero era un hombre interesado en las letras, muy cercano a la ideología de Gaitán. Su madre era panameña y vivía entre esa ciudad y Barranquilla. Pero el poeta lo reconoce y dice que uno nunca sabe con qué intensidad marcan los tiempos y los espacios.

Antes de la publicación de “El oscuro sello de Dios” existieron otros libros, otros temas y aun otros géneros...
Sí, pero se han ido como perdiendo. Mi primer libro tenía como nombre “Tema de árboles”, luego “La placa en el jardín”, pero ambos nombres naufragaron porque nunca me animé a publicarlos, una vez concluidos no me satisficieron, entonces se quedaron ahí. Era un poemario con una estructura muy irregular porque era una recopilación de los textos que había hecho en aquel momento y no obedecía a un impulso unitario. Tenía dos partes, distintas una de otra: la primera era una poesía muy cotidiana, de entorno, había un poema a Bernardo Caraballo y de ese tenor eran los primeros poemas; la segunda parte tenía cierta tendencia metafísica, la búsqueda de algún trascendentalismo, ese es el que toma más cuerpo para El oscuro sello de Dios y desplaza la temática de lo cotidiano.

Pero antes existió una poesía comprometida...
Sí, hay unos poemas iniciales, pero no los incluí en ese primer intento de libro. Había unos poemas que aparecieron en En tono menor y en Cine-Arte, una hoja que sacábamos en El Universal. Poemas de militancia política. Yo recuerdo que había uno a Mao Tse Tung que me sigue gustando, hace rato que no lo leo y no sé cómo sería un enfrentamiento con ese texto.

¿Cuándo descubrió que tenía inquietudes literarias?
No lo he acabado de descubrir. Siempre me gustó la literatura y el arte, eran una forma de existencia más cercana a mi forma de ser, yo fui un muchacho más bien muy retraído, la lectura era mi espacio muy particular, la cercanía de los libros, tuve la fortuna de tener una pequeña biblioteca en la casa así que pasaba entre libros y entre árboles, esa fue como mi vida los primeros años.
Yo leía Twain y mira que después he vuelto a esa lectura, en esos momentos no capté su importancia. Nathaniel Hawthorne, La casa de los siete altillos. Y ya después La letra escarlata, que leí a los 18 y fue cuando descubrí la importancia de lo que había leído antes. Leía otros norteamericanos, Las mil y una noches, mitología procesada en los resúmenes de El Tesoro de la Juventud.


Y después Cartagena, la Facultad de Derecho...
Llegué allí porque eso era lo más afín a mis intereses personales, era lo más humanístico, inicialmente había cosas que me interesaron, sociología, literatura española, latín, pero a medida que se adentraba la carrera eso se fue perdiendo y casi me retiro.
Yo entré en el año 74, conocí a Alfonso Múnera en primer año de derecho como a mediados de año, porque él no iba mucho a clases, además éramos muchos, como cien. Así que era explicable que alguien que no fuera mucho a clases no se conociera. Alfonso tenía una actividad cultural intensa. El tenía un cine-club, Cine-Arte Bolívar, con gente cono Hugo de Avila, que hacía teatro, Libardo Muñoz y otros estudiantes de Derecho más avanzados: Pedro Maciá y Amaury Arteaga. Yo llego a ese círculo. Ellos hacían una página en el periódico, presentaban películas y hacían foros, la actividad era intensa, había otros integrantes como César Ashook y algunos estudiantes de bachillerato.

¿Ya escribía poemas?
No, yo siempre estuve interesado en la literatura pero no había una decisión. Yo estudié en el Liceo, era buen lector y buen estudiante y a veces hacía cuentos, algunos poemas, con acento flagrantemente modernistas. Yo sigo valorando a un poeta no muy amado, tal vez merecidamente, Guillermo Valencia. Mis poemas tenían ese sello, me faltaban lecturas contemporáneas, uno de mis cuentos ganó un concurso departamental y lo publicó la Lotería de Bolívar, es horroroso y no deseo encontrarlo aunque me persigue su fantasma. El otro día alguien se me acercó y me dijo con mucha alegría: “tengo ese cuento y se lo voy a traer”, le dije que por favor no lo hiciera, recuerdo que el cuento tenía un sello garciamarquiano. Yo no tenía un trabajo que pudiera conservar con interés.
En la universidad encuentro un espacio más propicio. Aquí no es que hubiera una gran actividad pero me encuentro con escritores latinoamericanos como Cortázar que me impresionaron mucho, también Onetti. Más Cortázar, él es más susceptible de penetrar en una mentalidad juvenil. Eso fue antes de Cine Arte, aunque el mismo año. Había un amigo Hernández que venía de la Javeriana y conocía más cosas que yo. El conocía a Quessep personalmente, yo le mostré mis cuentos iniciales y los finales ya con influencia cortazariana. El se llevó uno y se lo mostró a Quessep, ese fue mi primer juicio crítico: ha leído a Cortázar, dijo Quessep.

¿Y En tono menor?
Eso fue después de Cine-Arte Bolívar, eso dura varios años. Cine-Arte pasa por varios teatros, se transforma de cine club a un programa radial llamado Voces, también en una página de periódico y el cine queda a un lado. Después surge En Tono Menor, cuando soy egresado y en la facultad de Derecho aparecen Jorge García Usta, Pedro Badrán, Manuel Burgos y Pantaleón Narváez. Ellos miran la posibilidad de una revista, con alguno de ellos había nexos ideológicos que posibilitaron el encuentro. La relación fue de colaboración de ellos para Voces y después En Tono Menor, que al principio fue en mimeógrafo y después en un mejor formato aunque seguía siendo sencillo.

¿Cuando surge “En tono menor” cómo era la actividad cultural de la ciudad?
Había otra gente haciendo actividad cultural agrupada en la revista Caterva (Zícalo Pinaud y Javier Hernández), otros en la Tadeo. La diferencia era en la concepción de la cultura y del hacer cultural. Nosotros teníamos una concepción de izquierda, una forma de hacer y de sentir el arte en la sociedad, un arte que transformara le realidad, ellos tenían un interés en la música clásica, nosotros teníamos unos vínculos con lo popular, la salsa, que para ellos en ese momento era muy plebeya, en ese momento se hablaba de lo popular, no aparecía el concepto del Caribe, la tensión con ellos era de clases.

¿Y cómo es el encuentro?
El proceso de encontrarnos es muy sinuoso. El acercamiento ideológico está lleno de matices, mi acercamiento a la izquierda es por acercarme a ellos, antes no existía en mí esa inquietud, aunque el marxismo me era deslumbrante. Redefiní mi forma de ver el arte, la poesía, la mitificación de las masas, el privilegio de la función transformadora del arte.
Después no sé qué movimiento interior se dio. Primero, creo que mi actitud personal; segundo, una especie de desencanto desde adentro y desde a fuera en un diálogo en que decido seguir lo que mi intimidad me está dictando. Eso me lleva a una preocupación religiosa y en eso es fundamental Borges. Borges era mal visto por la izquierda, Jorge una vez decía que Borges era un sabio y yo le respondía que era extraño que un sabio no entendiera la realidad y la historia. Después reconsideré eso, Borges fue definitivo y en ese entonces tuve una lejanía con mis amigos o más bien una distancia porque eso no afectó nuestra amistad, ellos entendieron que íbamos en distintas direcciones. Hacíamos todavía En Tono Menor, yo recuerdo un artículo que era una profesión de fe nueva que apareció en el Diario del Caribe.

¿Qué unía a los miembros de la revista?
Había unas marcas comunes también signadas por el marxismo y su función del arte, éramos jóvenes que no caíamos en lo panfletario, teníamos claro que la mejor manera de servir era con un buen manejo de la palabra, eso nos dio mucha libertad de procesar las influencias. La poesía de Jorge tiene un sustrato popular con un manejo muy virtuoso. Me llamó la atención desde el principio la sabia disposición de la palabra en él o las influencias varias no populares: la literatura clásica, cierto barroquismo. En el caso de Pedro Badrán: la presencia de Cortázar, su lúdica, su precisión, todo en función de un arte comunicativo. En Pedro se leía la preocupación por la política con un lenguaje pulcro, había un compromiso con la forma, eso garantizaría la función del arte.

Hablemos de sus libros. Los dos primeros, “Oscuro sello de Dios” y “Lunación del amor” corresponden a esa preocupación religiosa-existencial de la que hablamos antes. Pero en “El traspatio del cielo” retornan los árboles...
En El Traspatio del cielo hay una serie de circunstancias que me hacen retornar a la poesía inicial. Yo sentía mi poesía ingrávida y la debía aterrizar, ensuciarla un poco. Volví entonces a esos viejos temas, a preocuparme por el entorno, reaparecen los árboles. Yo escribí ese libro inicialmente en Bogotá, donde sentí más cerca lo que estaba lejano, además de leer a Gómez Jattin, sentir lo costeño en cuanto a asumir ciertos temas y cierta manera de escribir, sentí una dificultad tremenda por el valor referencial de la palabra poética, volver a nombrar lo cotidiano, hacerlo tema, yo perdí eso. Para reaparecerlo fue importante la música vallenata, letras como Matilde Lina o El cantor de Fonseca. Me quedaba fascinado de la facilidad con que ellos nombraban el entorno, cómo fluía. También leí mucho a Aurelio Arturo.

Y ahora “Estación de la sed”
Es el que más me gusta, mi poesía no se mantiene en el mismo registro, cambia de un libro a otro. Al principio me preocupaba, ya no. Este libro es una confluencia entre El oscuro sello de Dios y El traspatio del cielo, recuperando el tono del Oscuro Sello de Dios, recuperando el tema del Traspatio, la preocupación reflexiva toma cuerpo en una situación más nuestra, a mí me gusta más la poesía reflexiva que la de imágenes.